作家们的作家？

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1899—1986），阿根廷小说家、诗人、文学翻译家。生于英裔律师家庭，在阿根廷和欧洲受教育，通晓多种语言，学养极其深厚，是典型的学者型作家。他对人生、社会、宇宙持不可知论，作品基调理智、冷静，构思极具匠心。创作在国际上获多种重大文学奖。
　　用聂鲁达的话说，博尔赫斯是光荣地影响了欧洲文学的第一位拉丁美洲作家。但是，包括拉美读者在内，真正有多少人通读过博尔赫斯？几万还是几十万？老实说，我非常怀疑。
　　……博尔赫斯并不像我们想象的那么尽人皆知。
　　令人不解的是，西方少数文人、学者圈里的事情（包括他们艰涩难懂的著作、理论）往往会在中国读者心目中产生巨大的共鸣。就像谁都能说“消解”或者“颠覆”、德里达或者福柯一样，一夜之间我们似乎谁都读通博尔赫斯、喜欢博尔赫斯了。——陈众议

作家们的作家？

阎连科

　　《博尔赫斯》陈众议著

　　华夏出版社2001年11月出版

　　中国当代作家最该感谢的，当是那些默默劳作的翻译家。在我认识的众多翻译家中，有一个叫陈众议的。近日刚刚读完他的新作：《博尔赫斯》（中国社会科学院外国文学研究所主编，华夏出版社出版），我禁不住又觉得作家们实在应该向他们致以虔诚的敬意。

　　“作家们的作家”，这是人们对博尔赫斯的至高评价。它在中国的流行，则多少说明了中国作家对博尔赫斯的敬畏。博尔赫斯对中国文学所产生的影响如此巨大，以至于谁不读博尔赫斯，就必定是文学之盲；谁不谈博尔赫斯，也仿佛等于无知浅薄。这样一种带有明显强制性的文学时尚，终于使博尔赫斯在十几亿人口的泱泱大国生根开花，也使中国文学在十余年的时间里不断变化、翻新，一派蓬勃。而这首先要归功于翻译家。他们的功绩远胜于作家的劳动。因为后者获取的，是翻译家拿来的种子。而且，是翻译家的汗珠浇灌了作家的禾苗。但是，在收获的季节里，人们常常微笑着忘却了引进种子、付出汗水的人们。

　　梦幻、迷宫、镜子、玄想、时间、宇宙，这些无可捉摸的意象，风一般掠过你我身旁，只可感悟，不可触摸。许许多多遭遇过博尔赫斯之风的人大约都有这种感觉。一个博尔赫斯式迷宫，曾使半数以上中国作家流连忘返哑然木讷。无论承认与否，人都有从众心理。但最终又有几个真正闯进了错综复杂的博尔赫斯迷宫呢？多数人恐怕只是布宜诺斯艾利斯街道的匆匆过客。有的可能刚刚踏进了迷宫的门槛，或者浅尝辄止地在门口逗留一番；有的可能战战兢兢地摸了进去，但稍稍深入也就望而却步了，然后便原路返回。更多的人是站在门口了望、围观，以便从各色打道回府的探险者嘴里接过些感奋的呐喊或扫兴的叹息。而真正闯入迷宫并胜利找到出口者，却是寥寥无几。

　　博尔赫斯在中国的登陆，应该是上世纪80年代的事情。先有王央乐、陈凯先等人的译介，并由此散播开来，竟一发而不可收了。之后，到了90年代，随着陈众议等人编译的《博尔赫斯文集》的面世以及众多盗版产品的出现，博尔赫斯之名如狂澜席卷中华大地。博尔赫斯也由此完成了对中国作家的精神占有。他的晦涩、神秘连同其梦呓、圈套乃至重复与矛盾，统统成了中国作家的写作罗盘。惟一不能化来的是他的西班牙文以及他的精短、他的洗练、他的贵族气息。再之后，他的《全集》出版。终于，我们到了该做总结的时候。

　　于是有了《博尔赫斯》一书。它是中国人自己撰写的一本博尔赫斯批评。它不仅有别于业已译介过来的博尔赫斯评传，也有别于迄今为止我所见到的所有关乎博尔赫斯的文字。此书可以说是国人对博尔赫斯迷宫的一次真正意义上的探询，也是对萦绕在迷宫之上的众多迷团的一次令人服膺的清理和驱逐。它以短短的15万字，包容和解剖了一个大大的谜。它一方面融博尔赫斯生平与作品于一体，另一方面又应付裕如地超越了一般生平传略和作家作品研究，有点有面，深入浅出。它虽然没有指出走进博尔赫斯迷宫的路径，也没有留下走出博尔赫斯迷宫的诀窍，却处处显示出一个译家、学者的孜孜探求：博尔赫斯是怎样建筑他的迷宫的，即他何以形成自己的文学罗盘并在世界范围内产生影响。因此，我在《博尔赫斯》中看到了作家建造迷宫的全过程，看到了迷宫的根基和机关陷阱、转角和无数小径，甚至还有断垣残壁和真假标志。我还清晰地看到，博尔赫斯不但有其作为生命个体的一般性和特殊性，而且有其作为一个著名作家的起初的幼稚与盲目以及后来的矛盾与偏见。总之，这是唯物主义对唯心主义的一次清算。它给出的博尔赫斯是一个文人，而非一尊文神。博尔赫斯修建的是他的迷宫，而非普天同归的文学圣殿。博尔赫斯只为自己写作、为少数喜欢形而上学的人写作，却并不负责为中国文学铺路修桥。博尔赫斯只能为一个挑灯夜战的写作者做伴，却决不是每一个作家日落之哀伤和日出之辉煌的任何保证。

　　而且，《博尔赫斯》文风特别。它给出的对象，是经过解构的重组。在此，读者可以清楚地窥视博尔赫斯迷宫的景色。至于他能否感知迷宫、走出迷宫，则要看他的造化。于是我想，爱好或者怀疑博尔赫斯的人最好都来看一看《博尔赫斯》这本好书。


　　
遁入虚无——评博尔赫斯的选择　
陈众议


　　究竟是作家选择主题，还是主题选择作家？这似乎是个不成问题的问题。然而，它又明明是一个令许多人困惑的大问题。博尔赫斯就曾说不是作家选择主题，而是主题选择作家。最近，我又有幸从大江健三郎先生手中接过他的新作《空翻》的中译文本，发现他也曾明确提出：“不是作家选择主题，而是主题选择作家”。倒果为因，莫甚于此，能不使人困惑？对大江先生这样一个与世推移的“介入作家”，我无话可说；但对博尔赫斯，却有的是反证的依据。

　　就小说而论，博尔赫斯的创作生涯起始于一次“游戏”。用他自己的话说，“是一个少不更事者的任性游戏，他不敢写小说，所以就篡改和歪曲（并非都出于美学目的）他人之作以谓自娱”。“游戏”的结果便是被冠以《世界性丑事》（又译《恶棍列传》）的系列小说。小说并没有因为“游戏”而冲淡他的主体意识，而况那是一次任性的选择，也而况其时博尔赫斯早过而立之年，更而况适值乱世且一般读者并不知道这些丑事（恶棍）的从出。后来，他声名鹊起，许多事情不说说清楚就有不端之嫌。于是，他不得不开出清单：《心狠手辣的解放者莫雷尔》来自马克·吐温的《密西西比河》，《作恶多端的蒙克·伊斯曼》来自赫伯特·阿斯伯里的《纽约匪帮》，《横蛮无理的典仪师小介之助》来自B.米特福德的《日本古代故事》，《老谋深算的女海盗秦寡妇》来自菲利普·戈斯的《海盗史》，《双梦记》来自《一千零一夜》，等等。因此，“世界丑事”乃“故事新说”，而且有些故事如《双梦记》、《秦寡妇》，几乎是原封不动的译或逐字逐句的复述。诸如此类，居然被许多“后”人们恭称为“创作之创作”，他于是也便成了“作家们的作家”。

　　当然，这远不是博尔赫斯的终结，而是他的一次任性的开始。它与作家的其他选择殊途同归并最终营造出小径分岔、回廊曲折的博尔赫斯迷宫：玄奥的幻想，飘渺的虚无。

　　且说幻由心生，人是不能拽着自己的小辫离开地面的。但心是一回事，幻又是一回事。时代风云、人生遭际与作家的嗜好、作家的选择也是如此。二者的联系可能是必然的，也可能是偶然的。只不过作家的选择犹如历史的选择，无法假设。于是白纸黑字，方圆殊趣，读者面对的始终是各色各样的文学、各色各样的主题。至于这些文学、这些主题与作家的遭遇、作家的时代关系何如，则是另一个同样大而艰难的话题。

　　具体说来，在生活和书本之间，博尔赫斯选择了书本；在现实和幻想之间，他也毫不犹豫地选择了后者（这样的选择多少应该归咎或者归功于他的家教、他的内向、他的眼疾）。但是，这并不排除博尔赫斯从现实生活出发去实现形而上学的超越。比如似是而非的童心，它不仅是博尔赫斯走向形而上学迷宫的一个契机，同时也是他试图禳解和表述的一个主题。为此，他几乎一直把布宜诺斯艾利斯定格在20世纪之初。

　　这就不仅仅是好与不好，而且还是个是与不是的问题了。

　　众所周知，儿童意识不到自己是儿童，或者他们心目中的童年和成人心目中的童年并不是一个概念。反过来说，成人心目中的童年是被成人化、理想化了的。这是因为成人已经远离童年且常常拿自己的认知对童年的经历、童年的记忆进行自觉不自觉的歪曲。博尔赫斯对此心知肚明。他认为记忆很不可信，“比如有关今天早晨，那么我可能得到它的某种意象……也就是说，关于童年或者青年，我根本无法接近本真”。然而，这丝毫改变不了童心在艺术创造中的重要性。文艺批评家施克洛夫斯基说过，“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，而不仅仅知道事物”。他还由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述。其实所谓陌生化，指的就是人们对事物的第一感觉。而这种感觉的最佳来源几乎一定是童心。它能赋予见多不怪者以敏感，从而使他“少见多怪”地发现事物、感受事物。援引博尔赫斯援引的一句话说，“天下并无新奇之事”，或者“所有新奇都来自忘却”。这是所罗门名言的两种说法，博尔赫斯从培根那里转借过来表示童心的可贵和易忘。而这种易忘和可贵（二者相辅相成），恰好给博尔赫斯提供了背反的余地。比如那面神乎其神的镜子和那个玄之又玄的迷宫，始终被他当作儿时的感觉、儿时的意象写来写去，尽管真实与否值得怀疑（我更相信它们来自书本，服从于他形而上学的需要）。关于这一点，只消检验一下他不同时期的诗歌即不难发现。为了逃避现实并纵身遁入虚无主义，他必须借助镜子和迷宫之类把事物与意象、存在与认识、现实与梦幻的关系颠倒过来。而童年的邈远、童心的模糊又那么真切地实现了他对世界、对存在、对人生的怀疑：虚无。这是他的狡黠之处，也是他的立场所在——遗憾的是他始终指向抽象，却很少关注形象，以至于多数作品富有哲学意味而缺乏文学气息（有人美其名曰消解界线）。而艺术之所以偏爱童心、偏爱感觉，就因为它们是感性的、形象的，而非理性的、抽象的。无怪乎同代作家要批评博尔赫斯是“没有生活气息”的思辩家。

　　立场使然，镜子与物体、迷宫与世界、梦幻与现实、书籍与宇宙等等，在博尔赫斯笔下乃是何等的确定而又不确定：它们被一而再再而三地颠倒过来。于是，镜子不再是镜子，而是无限繁衍的“交媾”；迷宫也不再是迷宫，而是世界复杂的本质；梦幻也不再是梦幻，而是现实虚无的显证；书籍也不再是书籍，而是宇宙浩淼的载体——譬如《皇宫寓言》中的诗，譬如《红楼梦》里的梦。谁也不知道究竟是诗创造了皇宫，还是皇宫创造了诗；也不知道是红楼孕育了梦，还是梦孕育了红楼（博尔赫斯甚至完全以第一和第五、第六回为出发点和终极目标，不仅说《红楼梦》是幻想小说，而且认为其“令人绝望”的现实主义描写的惟一目的便是使神话和梦幻成为可能、变得可信）。

　　诸如此类，不一而足。但回头看去，博尔赫斯却是猛走了一段弯路的：从一个讴歌革命的“表现派诗人”到钟情自然的“惠特曼传人”到崇尚创新的“极端主义分子”到偏爱游戏的“弗罗里达作家”……他一直在选择，一直在徘徊，直至最终义无反顾地遁入虚无主义并永远成为那个古老家族的一员（这使他长期与绝大多数拉丁美洲作家格格不入。因为后者被冠以种种现实主义，正“如鲠在喉，不吐不快”）。

　　但时移世易，博尔赫斯从一个时代、一个世界的许多不屑变成了另一个时代、另一个世界的诸多不凡。这其中倒有被选择的因素。尽管这种选择归根结底仍取决于他的选择。

　　多年来，我一直致力于研读两个作家，一个是视现实为最高准则的加西亚·马尔克斯，另一个便是博尔赫斯。他们基本代表了拉美文学的两个极端、两种选择。
来源：中华读书报